Plastir n°38 – 03/2015

TÉMOIGNER POUR FAIRE MÉMOIRE DU RÉEL – RÉFLEXIONS SUR L’OEUVRE DE JOCHEN GERZ

Gilles GUIGUES est philosophe, docteur ès lettres et arts de l’Université de Provence, Aix-Marseille I et ancien membre du LACS (Lettres Arts Communication Sciences du langage) de cette même université. Il dirige des recherches et enseigne la philosophie de l’action dans différents centres d’études supérieurs préparant aux diplômes du secteur socioculturel. Il a notamment publié « Rainer Maria Rilke, l’existence en figures » (L’harmattan, 2012) et « Recueillement de Socrate » (L’harmattan, 2014). Dans cet essai, il nous fait un brillant plaidoyer de la valeur intrinsèque de l’acte de mémoire dans ce qu’il contient de contraint, d’héroïque, de normé, de réel, de mensonger, de représentations enfin face à la « vérité historique » d’une société elle-même soumise au dogme de l’iconicité. « L’Histoire, elle-même, ne peut que pâtir à vouloir ainsi renforcer, solidifier, la représentation de la mémoire par le recours à un réalisme dogmatique, car celui-ci prétend invariablement édicter aussi ce qu’il en est de la normalité mémorielle. D’ailleurs, les exemples ne manquent pas où l’Histoire est utilisée au profit d’une certaine normalisation artistique. Tout au contraire, que l’art choisisse d’incarner la mémoire dans ce que Pierre Francastel appelle une « réalité figurative » qui contourne ou, à tout le moins, prolonge autant que faire se peut le système de représentations codées, il investira alors un espace tout aussi arbitraire que s’il était abstrait ; de fait, il s’écartera du déterminisme des traditions mémorielles », nous dit d’emblée l’auteur avant de resituer la part de l’intention artistique, son renoncement, son incarnation et sa nécessaire insurrection face aux systèmes et aux mémoriaux de toute sorte (en référence à Walter Benjamin): « Or, l’artiste, qui veut faire œuvre à partir de la mémoire, doit pouvoir la considérer comme un processus vivant. Pour s’y confronter, il doit ruser avec sa nature même, constituée pour une part d’oubli ; ruser avec les contraintes artistiques en vigueur et les codes traditionnels de la représentation mnémonique. ». C’est à ce point qu’est introduite l’œuvre de Jochen Gerz : Les Témoins, qui a trait au regroupement et à la force de témoignages de femmes habitant Cahors et ayant assisté au procès de Maurice Papon après guerre. L’artiste a cherché dans ce projet historique à établir le lien entre vérité intime et vérité publique, à montrer le fossé entre les générations et à retranscrire l’ensemble sous forme de projections éphémères, d’affichage urbain ou d’écritures. En ressort, selon Ricoeur cité par l’auteur, un document unique où « La représentation mnémonique, véhicule du lien au passé, devient ainsi elle-même objet d’histoire », où les témoins sont à même de revivre et parfois tenter d’oublier la mémoire ou le « ça a eu lieu » de ces évènements douloureux, de se questionner sur la démesure, la folie ou l’inéluctabilité de la guerre. Gilles Guiges conclut sur le rôle de l’artiste dans le besoin essentiel chez l’homme de « faire mémoire » : il s’appuie sur l’expérience esthétique pour créer dans ce puits sans fond un nouvel objet de connaissance. « A ce moment-là… » nous dit-il, en s’appuyant sur l’épaisseur du temps bergsonien « vu du dedans, « … rien n’empêche l’éclairage du passé de se présenter comme une sorte de vérité pour le présent, puisqu’il contribue à forger une nouvelle manière d’aborder la mémoire (ainsi ravivée, revivifiée). Car, si le passé se présente toujours à nous comme ce qui révèle notre différence temporelle avec une sorte d’« ayant été » incontestable, la passéité du passé ne signifie pas pour autant son abolition définitive, son « ne plus ». Et c’est bien là la réussite de Jochen Gerz que d’avoir permis cette nouvelle mise en scène des faits au travers de l’œuvre d’art ou selon l’auteur de « faire mémoire du réel ».

LES CLÉS POUR UNE COMPREHENSION À LA CRÉATION – POUVOIRS COGNITIFS ET POUVOIRS CRÉATIFS EN MILIEUX SYNESTHÉSIQUES

Bernard TROUDE est PhD en Matériologies et Sciences de l’Art de Université Paris I et chercheur en sociologie contemporaine au CEAQ (Centre d’Études sur l’Actuel et le Quotidien) fondé en 1982 par Michel Maffesoli et Georges Balandier au sein de l’Université Paris V. Egalement ingénieur et designer, il mène une activité de recherche et développement en architecture industrielle, s’intéressant aux matériaux rares et à leur recyclage. Il a déposé à ce titre divers brevets et mené son doctorat sur les composantes sociétales et artistiques liées à la structure de ces déchets. Il s’intéresse parallèlement aux représentations de la sexualité et a publié de nombreux ouvrages sur ce thème, celui du devenir des déchets ou du temps réel (cf. Repenser l’ordinaire, 2012, L’art des déchets, Cahiers Européens de l’Imaginaire n°2, 2010, CNRS Eds., PLASTIR 36, 09/2014). Dans cet essai, prenant en compte à la fois le rapport art-science et la forte composante synesthésique présente dans la genèse de toute œuvre d’art, il pose les questions de fond suivantes : « Comment devient-on artiste (peintre, sculpteur, écrivain ou musicien) ? » ou encore : « Y aurait-il une prédestination à être artiste ? Nous le savons bien, nous ne devenons pas artistes, nous le sommes. Quelle est, pour certain, la genèse de l’exigence à occasionner cet acte ? La réponse immédiate se trouve dans ce processus complexe, la pensée puis l’acte, faisant que nous sommes créateurs ; je veux nommer la sublimation. Comme cette expression l’instruit, la sublimation est cette tentative pour parfaire l’acte, le distinguer absolument des actes courants et le rendre remarquable. » D’emblée on remarque le lien de parenté entre cette interrogation et l’objet de son précédent essai « L’art et la plasticité du cerveau » traité dans PLASTIR 36, 09/2014, à savoir où la plasticité cognitive et la plasticité créative se rejoignent ou se disjoignent dans l’approche créative authentique, qu’il s’agisse de peinture, de musique ou de poésie ? Sujet qu’il aborde par différents biais, tels la nature des flux neuronaux engagés dans l’acte créateur, les liens entre intuition et intention, l’intelligence connective de de Kerckhove, le tiers inclus de Lupasco, le principe d’énaction de Varela, l’éloge de la raison sensible de Maffesoli ou encore « l’ecouter-voir » synesthésique. Enrichissement qui nous conduit à considérer tout l’enjeu phénoménologique de cette question que l’auteur développe au regard de trois grands axes : les sensibilités scientifiques incluant la complexité, l’esthétique et la cognition, les sensibilités artistiques, particulièrement celles mêlant les sens (synesthésies), et les sensibilités humaines (sociopolitiques, relationnelles, psychanalytiques, inconscientes, idéologiques, etc..) dont l’étendue désarçonne, déroute et fait apparaître de potentiels conflits identitaires ou mémoriaux au sein d’un même individu ou d’une communauté. Bernard Troude traite en profondeur tous ces sujets sans en négliger aucune trace : neurale, imaginale, psychique, sensitive, créative, mémorielle, sources à l’appui. En effet, qu’il s’agisse de lettres, de Street art, d’iconicité, de surréalisme, de philosophie, de faits sociétaux ou de choséité : Baudrillard, Dotremont, Sebbag, Hume, Bachelard, Jung, Camus ou Breton sont là pour en témoigner. Et l’auteur de conclure sur la nature de l’art, en prenant du recul par rapport à ce champ de recherches situé entre intuition et intention: « Après ce long temps de subjectivité irradiante, une forme d’ironie de l’objet peut advenir. Qu’est-ce à dire ? C’est dire qu’il faut aller au-delà d’une mise en cause du médical mais certainement de la philosophie du sujet dont s’occupe une bonne partie des intelligences contemporaines. Celles-ci ne mettent pas formellement en question leurs prédominances mais restent prises dans de fastidieuses surexcitations, dans un incessant travail de dessaisissement. À l’image du « sujet de l’inconscient » de la psychanalyse, nous sommes immobilisés à un «sujet impossible», enchevêtré dans des illusions. »

LES HAÏKUS COMME OBJETS POÉTIQUES

Nicolas GRENIER est maître de conférences à Sciences Po Paris, membre de l’Institut des Hautes Études Japonaises (Collège de France) et se définit comme un poète hexagonal. Il a notamment été publié dans les revues américaine (Tower Journal avec Kay Ryan, prix Pulitzer 2011) et française (Europe) et fait partie du comité de lecture de la Revue du Tanka francophone. Sa contribution à notre revue PLASTIR est issue d’un questionnement sur l’essence et la modernité du haiku qu’il traite dans son dernier recueil : Périphérique(s), Coll. Haikus, Eds Envolume, 2014. Périphérique présenté à la fois comme l’itinéraire privilégié de l’homme moderne et sa liminarité ou zone tampon entre le conscient et l’inconscient, l’immédiateté et le point à atteindre, le lieu d’un pèlerinage hésitant et sans cesse réitéré. Itinéraires ouvrant à l’errance, au vagabondage de la pensée et par là, propice à l’expérience poétique concise idéalement formulée dans le haïku. D’où la présentation de cet article sous forme d’entretien avec l’auteur sur la nature des haïkus en tant qu’objets poétiques, sur l’apport de poètes contemporains comme Borges ou Tranströmer dans cette forme poétique ou encore sur la genèse et la géographie des réseaux sémantiques. Réseaux poétiques ou proprement bétonnés très présents dans l’oeuvre de l’auteur qui n’hésite pas à utiliser la symbolique du chiffre pour former un périphérique parisien de 75 haïkus en analogie au département de la Seine, dont 17 illustrent le volume syllabique de la forme et adoptent une base métrique de 5,7 et 5 pour ce qui concerne l’aire de repos du poète ! Pour Nicolas Grenier, la pratique du haïku relève à la fois de la recherche d’un protolangage et d’une ouverture sur l’imaginaire. Cependant, il n’y voit là aucunement une élévation supérieure de l’esprit, mais bien une pratique ancrée dans l’existence humaine dont l’Extrême-Orient nous a appris la volatilité, la valeur éphémère et l’infinie petitesse face aux puissances du Cosmos… Goutte d’eau dans l’océan de la vie, certes, mais n’est-ce pas là – dans ce passage de l’informé au formé – le début de quelque chose qui nous échappe ?

LA SÉMANTIQUE CHEZ TARSKI ET THOM

Abdelkader BACHTA est épistémologue et professeur de philosophie à l’Université de Tunis. Fidèle collaborateur de notre revue, il a publié plusieurs ouvrages sur la spatiotemporalité chez Newton et Kant (Université de Tunis, 1991 & L’harmattan, 2002), L’épistémologie scientifique des Lumières (L’harmattan, 2001), L’esprit scientifique et la civilisation arabo-musulmane (L’Harmattan, 2004), La loi constructale d’Adrain Bejan (L’Harmattan, 2009) et plus récemment sur “Thom et la modélisation scientifique” (L’harmattan, 2013). Et c’est à propos de l’œuvre du célèbre mathématicien qu’il a publié une série d’essais dans PLASTIR interrogeant la dynamique et la modélisation, les sciences cognitives ou les fondements ontologiques de la théorie des catastrophes (cf. PLASTIR 27, 06/2012, 29, 12/2012 et 32 09/2013). Dans ce quatrième volet consacré à la philosophie thomiste, Abdelkader Bachta met face à face deux grandes écoles de modélisation mathématique, celles de Tarski (logique) et de Thom (modélisme), tous deux reconnaissant le rôle pregnant de la sémantique au dépend de la syntaxe, mais s’opposant sur le terrain de la logique moderne. Pour l’un, Thom, foncièrement géométricien, la logique à retenir est réaliste et aristotélicienne. Pour l’autre, Tarski, algébriste, la logique est idéaliste et mesurante, proche du platonisme. Cette différence de point de vue ontologique, si elle est plus marquée chez Thom, est le point de départ de cette analyse inédite de la logique mathématique dont l’auteur nous précise d’emblée les sources traditionnelles opposées : un mouvement syntaxique interrogeant la vérité (Boole, Gödel, Hilbert) et un mouvement sémantique fondamental (Frege, Russel, Wittgenstein). Nous vous laissons découvrir les dessous de ce cheminement.

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